Фортепианная музыка композиторов Урала:
контент-анализ

Исследование творчества композиторов Урала как важнейшей части российской и – шире – мировой культуры началось сравнительно недавно, в последней четверти ХХ века, когда произошли определённые накопления в сфере композиторского творчества. Напомним, что деятельность приехавших в Свердловск,  профессиональных композиторов Виктора Николаевича Трамбицкого, Маркиана Петровича Фролова, Вячеслава Ивановича Щёлокова разворачивается в конце 20-х годов, а создание композиторской организации, включившей уже старшекурсников и выпускников молодой Уральской консерватории Николая Хлопкова, Григория Белоглазова, Дмитрия Гибалина произошло в 1939 году. Должны были пройти десятилетия, чтобы музыка, созданная уральскими композиторами, обрела свои традиции, неповторимое творческое лицо, вошла в репертуар художественных коллективов и солистов-исполнителей, нашла своего слушателя. Сегодня, с начале ХХI столетия, мы можем с уверенностью сказать, что всё это состоялось, что композиторами Урала созданы настоящие музыкальные ценности, сочинения разных жанров, востребованные в России, исполняющиеся за рубежом, предназначенные для слушателей самых разных социальных групп, музыкальных интересов и потребностей. Накопилась та, можно сказать, критическая масса, которая потребовала теоретического осмысления, обобщений, анализа. Этот анализ осуществлялся на всём пути развития композиторского творчества, как рефлексия на творческие проявления в виде рецензий, статей, обзоров на те или иные музыкальные события. Таким образом, были созданы и теоретические предпосылки для более фундаментальных обобщений и глубоких исследований, начавшихся на Урале в конце ХХ века. Мы намеренно опускаем здесь вопрос о ведущей роли высших учебных заведений в становлении научной мысли (Уральская консерватория, Челябинская академия культуры и искусств, Магнитогорская консерватория, Южно-уральский институт искусств). Это большая самостоятельная тема. Скажем только, что в настоящее время создана большая и разножанровая научная и публицистическая литература о творчестве композиторов Урала: обобщающие труды (книги «Композиторы Екатеринбурга» - коллективный труд под редакцией Ж. А. Сокольской (1998), «Творчество композиторов Южного Урала» Т. М. Синецкой (2003), «Музыка уральских композиторов» Л. А. Серебряковой, учебное пособие 2011), книги о творчестве отдельных композиторов (Б. Б. Бородин «Траектория творчества» - о творчестве Леонида Гуревича, Н. Н. Иванчук «Личность, судьба, музыка» - о К. А. Кацман и др . И в тех, и в других работах содержится анализ музыки композиторов Урала, в том числе – анализ сочинений разных жанров. Велик вклад в общую, прежде всего, аналитическую «копилку» научно практических конференций. Их в Екатеринбурге, Челябинске, Перми, Уфе, Магнитогорске проводится много, и проходят они достаточно регулярно (пример тому – наша конференция «Композитор в современном мире, которая каждый раз вбрасывает в теоретическое обращение новые материалы о творчестве наших современников). Тем не менее, обобщающих работ по жанровым направлениям творчества композиторов Урала пока не создано. Такие работы есть по исполнительству («Становление хорового исполнительства на Южном Урале» С. И. Мирошниченко, многолетняя работа В.И. Лавришина по исполнительству на русских народных инструментах Урала и Сибири). Мы же делаем робкую попытку приблизиться к теме, касающейся фортепианной музыки в творчестве композиторов Урала. Самый первый шаг заключается в том, чтобы очертить «поле» предстоящего исследования, очертить круг имён композиторов, в творчестве которых фортепианная музыка занимает существенное место, жанровую панораму этой области музыкального искусства. Здесь отсутствует пока собственно анализ музыки. Методика  контент-анализа, к которой мы обращаемся, и которая представляет собой «качественно-количественный анализ содержания документов» как основу измерения различных фактов и тенденций, отражённых в этих документах, на данном этапе представляется наиболее оправданной. В данном случае таким «документом» является для нас музыкальное произведение на уровне  фиксации его названия, жанра, программного содержания (или отсутствия такового), т. е. системы характеристик, заключённых в вербальной конкретизации. В сферу нашего анализа вошли фортепианные произведения 44 композиторов разных поколений Екатеринбурга и Челябинска. Основными источниками явились работы двух авторов: Б. Б. Бородина («Уральская композиторская организация: история и современность») и Т. М. Синецкой (Композиторы Южного Урала» и буклет «Панорама музыки России»), содержащие систематизацию произведений каждого композитора  по хронологии и жанровой принадлежности. В результате анализа списков произведений удалось выяснить следующее.
Одним из распространённых и традиционных жанров в творчестве  уральских композиторов является фортепианная миниатюра. Практически, нет композитора, который бы не обращался к нему в своей практике. Иногда,  – используя именно это название в заглавии своих пьес (И. Арсеева – «8 миниатюр» для фортепиано). В большинстве же случаев – конкретизируя его в жанровых разновидностях, характере исполнительских средств, разного рода программности. Среди жанровых вариантов миниатюры выделим, прежде всего, прелюдию.  Почти всегда будущий композитор начинает формировать навык работы над музыкальным материалом с небольшой пьесы, и чаще всего это - прелюдии; вначале как чисто учебная  работа в рамках учебной программы; впоследствии - как жанр для воплощения серьёзных художественных задач. В творческом багаже композиторов встречаются  объёмные циклы, включающие 24 пьесы, по традиции романтиков -  во всех тональностях (К. Кацман, В. Трапезников, Г. Топорков); близко к этому стоят – 20 прелюдий М. Сорокина. Чаще встречаются более компактные циклы: 12 прелюдий Л. Гуревича, 6 прелюдий А. Мотова,  Л. Табачник, В. Веккера, 5 прелюдий М. Фролова,  М. Баска и др. Для многих композиторов этот жанр - своеобразная «интермедия», многократное обращение к жанру прелюдии, но это – отдельные пьесы (Г. Белоглазов, Д. Гибалин, О. Штелманис, М. Смирнов, В. Щёлоков, А. Кузьмин и др.).  Характерно, что для некоторых композиторов жанр прелюдии становится «сквозным», и возвращение к нему происходит через определённый промежуток времени, как к своеобразной лабораторной работе, обобщению характерных особенностей стиля определённого периода или предвестия нового, нарождающегося (В. Лаптев, Л. Никольская, Г. Топорков). В очерке Сокольской о творчестве Геральда Николаевича Топоркова мы находим следующее подтверждение сказанного: «Обычно, в периоды затишья», когда вынашивались замыслы симфоний, симфонических поэм, композитором совершались «повороты» к жанру прелюдии. Ряд его прелюдий относится ещё к студенческим временам. Вторая «серия» сочинений в этом жанре отмечена 1962-1963 годами. И наконец, спустя пятнадцать лет, в 1977 году, был завершён цикл «24 прелюдии для фортепиано», ставший «лебединой песней» композитора. Опираясь на принципы, сложившиеся в музыкальном искусстве 19 – начала 20 века, Топорков создаёт фортепианные прелюдии, переплавляющие различные песенные и жанрово-бытовые интонации колыбельной, вальса, марша, удалого плясового наигрыша, хороводных напевов. Последний его цикл «24 прелюдии» - яркое подтверждение кристаллизации новых качественных черт стиля композитора. Стремление воссоздать строй чувствований и мышления современного человека в соответствующих художественных измерениях, необходимость выражения сложной жизни духа лирического героя, взрывчатости чувств, скрываемых под личиной невозмутимости, - всё это определило драматическую углублённость содержания прелюдий, философскую масштабность высказывания и соответственно потребовало иной лексики. Знакомясь с последними прелюдиями Топоркова, убеждаешься. Что в момент их создания композитор находился перед новым витком спирали творческой траектории…».
Иногда композитор  использует близкие прелюдии жанровые названия, например, багатели . Багате́ль (фр. bagatelle — безделица) — это небольшая, лёгкая в исполнении музыкальная пьеса, главным образом для фортепиано (О. Пайбердин, «Ave», багатель для фортепиано; С. Сиротин, 8 багателей; 7 багателей для фортепиано, Л. Гуревич «Багатели», 5 пьес для фортепиано).      В ряде случаев имеет место обращение к прелюдии как к крупному эпическому произведению с повествовательным или лирическим сюжетом. Такими являются 3 поэмы А.Кузьмина. Этот жанр в значительной мере присущ творчеству Н. М. Пузея (с 1941г. по 2000 годы им было написано 8 прелюдий – поэм). Сохраняя жанровые черты прелюдии, композитор стремится раздвинуть её границы благодаря привнесению элементов повествовательности, обобщённой сюжетности и увеличению масштабов.
Для того чтобы расширить возможности исполнительского звучания композиторы пишут прелюдии для ансамбля, либо для нескольких фортепиано, что, несомненно, увеличивает собственно концертный ресурс. Например Л. Табачник «Три прелюдии» для 2-х фортепиано и трёх хрустальных вазочек. В дальнейшем она усложняет этот жанр, делая его многочастным в различных ансамблевых сочетаниях («Прелюдии» для 2-х фортепиано в 8 частях, «Прелюдии» для фортепиано в 4 руки в 8 частях).
До этого момента мы говорили о прелюдии, как о самостоятельном музыкальном произведении, не имеющим строгой формы. Но нужно вспомнить, что в период зарождения, прелюдии всегда предшествовали более сложному и строго оформленному произведению - фуге. Этот малый цикл прошёл огромный исторический путь развития и сумел сохранить актуальность, способность использовать новейшие музыкальные достижения и интерес композиторов вплоть до наших дней. Поэтому весьма почётно его место и в творчестве наших земляков (М. Басок Прелюдия и фуга для фортепиано; О. Ниренбург Прелюдия и фуга до-диез минор для фортепиано, Прелюдия и фуга до мажор для фортепиано, Прелюдия и фуга си минор; Е. Самарина «Три прелюдии и фуги» (a-moll, C-dur, e-moll) для фортепиано, Прелюдия и фуга g-moll для фортепиано, «Голгофа», прелюдия и фуга для фортепиано; С.Сиротин Прелюдия и фуга для фортепиано). К прелюдии по жанру очень близок жанр токкаты (итал. toccata от toccare — трогать, толкать). Первоначально токката для клавишных инструментов сочинялась как вступление (прелюдия) к хоровому произведению, например мотету, и являлась жанром церковной музыки, а затем она становится самостоятельным концертным жанром светской музыки и в таком виде доходит до наших дней. (Е.Гудков «Токката» для фортепиано, Е. Самарина Токката для 2-х фортепиано).
Продолжая анализировать полифонический репертуар, отметим его жанровое разнообразие в творчестве уральских композиторов. От простых Полифонических пьес для фортепиано Б. Гибалина, Двух маленьких фуг для фортепиано В. Горячих, Трёх полифонических эскизов для фортепиано Л. Долгановой; Фуги А Кузьмина; Трёх фуг и Инвенции для фортепиано О. Ниренбурга;Фуги es-moll для фортепиано Н. Пузея  - до масштабных концертных пьес и полифонических циклов для одного и двух фортепиано (А. Кузьмин «Contrapunctum», В. Барыкин «Инвенция и Чакона» для фортепиано, Л. Долганова «Десять полифонических эскизов», Н. Пузей Партита для 2-х фортепиано в 8 рук в 5 частях, его же - «Интродукция и ричеркар» для   2-х фортепиано).
В обширном массиве миниатюр значительное место занимают концертные пьесы программного типа (здесь рассматриваются произведения и простые, единичные, и циклы произведений), при этом расширяющие жанровую основу. Часто можно встретить «эскизы», настроения», «зарисовки», «новеллы», т. е то, что в большей степени подчёркивает сиюминутность, скоротечность момента;состояние, кратковременную, но яркую эмоцию.  Программность - важнейшее свойство миниатюры, проникающее во все её разновидности и охватывающее широкий спектр эмоционально-образной сферы. Это произведения, навеянные миром природы (И.Арсеева – семичастный цикл «Осенние мотивы»; Л. Долганова «Осень», «Дождик»; А. Нименский - «Летний день»; Е. Самарина - «Весенние зарисовки» в 4-х частях; В. Бочаров - «Сумерки»; В. Кобекин  - «Снежная пляска»; Н. Пузей - «На озере»); воплощающих сферу сказочности и фантастики (М. Басок «Из сказок 1001 ночи»; О. Викторова «7 играющих звёзд», В. Кобекин «Всадники» и др.). В миниатюре сильна традиция фиксации  внутреннего состояния человека, душевного порыва, интимного признания, любви в её разнообразных проявлениях (В. Бочаров «Разговор»; О. Викторова «Простой напев», В. Кобекин «Мелодия», «Постой! Здесь хорошо!». «И жизнь хороша, и жить хорошо» - регтайм для фортепиано; О. Моралёв «Беспокойство»; В. Биберган «Забытый напев»,М. Фролов «Искание» и «Порыв»; Н. Морозов «Размышления» цикл пьес для фортепиано, «Память сердца» и др.; имеют место бытовые зарисовки (О. Моралёв «Ссора»; Н. Хлопков «Дедушка скучает (открытое письмо внуку Антоше)» пьеса для фортепиано); В. Кобекин «Деревенская тетрадь» и др.). Истинный романтик Клара Абрамовна Кацман постоянно подчёркивает возможность миниатюры к запечатлению необычных состояний души, разнообразных жизненных впечатлений и, как результат – эмоциональных переживаний: «Порыв души», «7 настроений», «Пять новелл» для фортепиано, «Далёкая-забытая», «Стремление к надежде», «Тих и светел сон земли», «Во все колокола звоните колокольни». В циклических произведениях воплощается целая гамма состояний, основанная на контрастном сопоставлении пьес, либо – на развитии разных стадий исходного состояния (О. Моралёв Три пьесы для фортепиано: «Беспокойство», «Мечты», «Ссора»; Е. Поплянова «Личный дневник» - 6 музыкальных новелл о любви: Ожидание, Влюблённость, Танец под дождём, Первая любовь, Молитва, Птица счастья). Опираясь на названия, мы можем представить сюжетную линию музыкального повествования «Личного дневника»– от предчувствия любви до романтического взлёта этого чувства. Подробные указания автора, уточняющие характер исполнения, делают обобщённую программность, заключённую в названиях, более точно расшифрованной. Например, «Танец под дождём» - исполнять беззаботно и счастливо, «Молитва» - спокойно, светло. С большой любовью, чистой душой и открытым сердцем; «Птица счастья» - легко, уносясь ввысь. Но и этими подробностями данная музыка не ограничилась. Под впечатлением новелл Е. Попляновой поэт Контантин Рубинский написал стихи, воплотив в них собственные впечатления от музыки и, тем самым ещё более расширив содержание и эмоциональную амплитуду музыки. Одновременно, упрочив союз двух искусств: поэзии и музыки.
В данном сообщении мы не ставили задачей назвать все сочинения или, обязательно, всех композиторов, в творчестве которых есть фортепианные миниатюры. Мы стремились представить место данного жанра в творчестве уральских композиторов на примере персоналий двух городов – Екатеринбурга и Челябинска и возможные подходы к классификации миниатюры на основе вербальных данных. Следующие этапы – крупная форма, отбор сочинений для всестороннего анализа с использованием музыковедческого, культурологического, искусствоведческого подходов.