Фортепианные сонаты

Я.Л. Дюссека.

На пути от классицизма

к романтизму

Статья посвящена рассмотрению переходных процессов в фортепианной музыке рубежа XVIII – XIX вв. на примере малоизвестных сонат чешского композитора Я. Л. Дюссека. Методом сравнительного музыкально-исторического и теоретического анализа выявляются традиционные классические и предромантические черты в содержании, музыкальном языке и структуре сонаты. Исследование сдвигов, произошедших в музыке этого периода, позволит проследить преемственность раннего романтизма и классицизма.
Ключевые слова: соната, классицизм, романтизм, Я. Л. Дюссек.

Музыка Яна Ладислава Дюссека (1760–1812) принадлежит одновременно двум столетиям. Формирование творческой личности композитора происходило в период расцвета венской классической школы, а завершающий этап его деятельности совпал с началом творчества ранних романтиков К. М. фон Вебера и Э. Т. А. Гофмана. Как и многие современники Гайдна, Моцарта и Бетховена, Дюссек оказался в ранге композиторов “второго ряда”, и это соседство с великими классиками долгое время препятствовало серьезному изучению его творчества. Высокая репутация Дюссека в музыкальной жизни конца XVIII и начала XIX века, как справедливо отмечают Р. Иллиано и Х. Стюарт-МакДональд, «подрывается нежеланием провести полномасштабное расследование имеющихся фактических данных» [6, с. I]. Эту точку зрения разделяет Ансельм Герхард. По его мнению, область изучения инструментальной музыки второй половины XVIII века, не вписывающейся в рамки венского классицизма, продолжает оставаться «падчерицей музыковедения в связи со стойким предубеждением, что все инструментальные композиции, возникшие в то же время, что и шедевры Гайдна, Моцарта и Бетховена, в лучшем случае эстетически вторичны» [5, с. 207]. Безусловно, эти заблуждения постепенно уходят в прошлое, по мере того, как извлекаемые из плена забвения сочинения композиторов, создающих культурный слой, «питающий» венский классицизм, входят в современное сознание, исполнительскую практику и становятся объектом научного осмысления.
Уроженец Богемии, один из самых востребованных композиторов, исполнителей и преподавателей Европы Дюссек жил и работал в разных странах – Франции, России, Бельгии, Англии. Этим объясняется многообразие национальных вариантов его имени: Жан Луи Дюссек (фр.), Венцеслаус Дусек, Дуссек, Ян Дусик, Душек (чеш.), Иоганн Людвиг (Ладислаус) Дюссек (нем).
Хронологические рамки, в которых развивалось творчество композитора, во многом предопределили появление некоторых переходных признаков в его стиле, подготовивших становление пианизма XIX века. Отдав дань самым разным жанрам, он более всего тяготел к фортепианной музыке и в первую очередь к сонате, в которой переход от классических форм к романтическим проявился наиболее непосредственно.
Во время создания поздних сонат Дюссек живёт в Англии, где стремительно развивается фортепианное исполнительство, педагогика, композиторское творчество, успешно прививаются новые формы публичного концертирования, активно расширяется производство клавишных инструментов.
Эволюция фортепианной сонаты и формирование нового стиля немыслимы вне связи с процессом совершенствования рояля, окончательно вытеснившего на периферию клавесин и клавикорд. Новый «английский механизм» инструментов Дж. Бродвуда, У. Стоддарта и А. Бейера открыл возможность более тонкой регулировки туше и использованию репетиций. По предложению Дюссека в 1893 году фирма Бродвуда расширила диапазон рояля до 5 ½ октав, а через год – до шести. Уникальным изобретением английских производителей стала педальная конструкция. Добавление в 1781 году правой, а в 1783 – левой педали в корне изменило звучание инструмента. «Английской механике, – писал И. Н. Гуммель, – … надо отдать должное – за ее прочность и полноту звука. Певучая музыка приобретает на этих инструментах … своеобразную прелесть и гармоническое благозвучие» [цит. по: 1, с. 113]
Начиная с сонат Лондонского периода, Дюссек охотно использует педаль для продления и окрашивания звука, добиваясь при этом выразительной «кантабильности» звучания. Это качество пианизма спустя время станет привычной чертой романтического фортепианного стиля. Но пока подобное нововведение воспринимается публикой как необычное и сильнодействующее средство: «Уже после начальных тактов, – писал в 1802 году Вацлав Ян Томашек, – [...] публика выдохнула одно всеобщее “Ах!”, поскольку было что-то магическое в манере Дюссека [...], его деликатных и выразительных звуках, извлекаемых из инструмента чудесными жестами. Его пальцы – это ансамбль из десяти певцов» [Цит. по: 7, с. 5].
Использование педали привело к полному преображению фактуры и новому ощущению пространства. Перед исполнителем открылась возможность объединения в слитном звучании далеких регистров. Постепенно исчезают архаичные фактурные фигуры типа «альбертиевых басов», «murky» (ломаные октавы), приземистых аккордов в тесном расположении. Взамен этого появляются полновесные аккордовые наслоения в широком диапазоне, смелые пассажи, охватывающие далекие регистры. Более гибкой и разнообразной становится фигурация: ее привычный гармонический тип, часто используемый в музыке эпохи классицизма, уступает место всевозможным мелодико-гармоническим вариантам, как в дальнейшем у романтиков.
При этом сходство с сочинениями классической эпохи у Дюссека еще проявляется повсеместно. Так, в ранних сонатах темы нередко украшены изящным «декором», в традициях галантного стиля середины XVIII века. Обращает на себя внимание использование гомофонно-гармонического склада с плотной фактурой в виде уже упоминавшихся «альбертиевых басов», «ломаных» октав (murky), и аккордов в тесном расположении.
Встречаются и почти буквальные аналогии с конкретными классическими прообразами. Речь идет, в частности, о сонате B-dur op. 39 № 3, главная партия которой близка начальной теме 1-й части сонаты № 5 c-moll Л. Бетховена. В ней та же дискретность, те же разнохарактерные мотивы, сопоставление «фанфарности» и напевности, императивного и лирического, «внеличного» и «субъективного»:

Пример 1. Я. Л. Дюссек. Соната op. 39 № 3

Вполне классична и форма всего сонатного аллегро данной сонаты с типовым сопряжением тональностей в экспозиции (Т – D) и репризе (Т – Т), соразмерностью и симметрией всех разделов формы и даже традиционным повторением экспозиции.
Однако образный строй самих сонат Дюссека существенно обновляется. Воплощению просветительского объективизма отныне сопутствует выражение субъективного начала. Его сочинения направляют музыкальный поиск в новое русло – это уже не “мир вокруг меня”, а “мир изнутри”. Примечательно стремление композитора к сближению главной и побочной тем, посредством подчинения обеих лирической сфере. Э. Блум в объемном исследовании классической музыки [3] в главе «Пророчества Дюссека» замечает: «Для Дюссека сонатная форма становится все больше и больше носителем интимных чувств. [...] Некая парадность еще проявляется в его музыкальном языке, но более темная окраска, задумчивый самоанализ отныне умеряют его эффектную риторику. [...] Несомненно, это то, что предвещает романтизм» [3, с. 102].
Во многих сонатах сохраняется и тип сонатного цикла с характерной для классицизма драматургической логикой: Homo agens, Homo sapiens, Homo ludens, Homo communis. Подобный вид его представлен, в частности, в сонатах op 35 № 3, op. 77 № 1 «Заклинание» и ряде других. Нередки трехчастные циклы с сонатным allegro, средней медленной и быстрой финальной частью в танцевальном движении.
Но значительно чаще встречаются сонаты с ненормированным количеством частей: двумя, вместо положенных трех или четырех, среди них – op.9 №1, op.10 №2 и 3, op.18 №2, op.35 №2, op.47 №1 и множество других. Примерно две трети сонат написаны именно в такой форме. Трансформацию классической модели в примерах подобного рода проще всего объяснить предельной индивидуализацией авторского замысла,  как это происходит, например, в «Неоконченной симфонии» Ф. Шуберта или «Данте-симфонии» Ф. Листа. Но на деле, такая циклическая конструкция для современников Дюссека вовсе не является атипичной.
Исследуя двухчастные сонаты XVIII века [2], Ю. Бочаров утверждает, что подобная разновидность весьма характерна для творчества композиторов “второго ряда”. Немало двухчастных сонат, например, у Леопольда Кожелуха. Цикл из двух частей использовал в пяти своих сонатах (№№ 20, 22, 24, 27, 32) Л. Бетховен, неоднократно он встречается и у Й. Гайдна. Принимая во внимание широкое распространение такого рода сочинений, Ю. Бочаров приходит к справедливому выводу: «...принципиально не верно рассматривать их как некие исключения из правил […]. В большинстве своем они принадлежали ко вполне устоявшимся традициям» [2, с. 9].
Генезис подобной циклической структуры автор выводит из итальянской клавирной сонаты первой половины XVIII века, именуемой duo tempi di sonata, то есть состоящей из двух частей с разным темпом и характером, где вторая часть непременно танцевальная. Действительно, финальные части сонат Дюссека преимущественно в танцевальном движении и в форме рондо. Но исключения, все же, встречаются, и в целом ряде сонат мы имеем дело со структурой, не являющейся прямым аналогом итальянского прототипа. Так, соната op. 10 № 2 g-moll открывается медленной частью (Grave) в сонатной форме. Это скорбный монолог с тихой звучностью, риторическими фигурами вздохов и ритмом траурного шествия, развертывание которого приводит к патетической кульминации. Абсолютное отсутствие каких-либо признаков танцевальности наблюдается и в финале (Vivacecon spirito), тоже в сонатной форме. Он передает состояние роковой решимости и выдержан преимущественно в мрачных «штюрмерских» тонах.  
Существенным стимулом обновления сонаты стал принцип программности. Сонаты с названиями появляются у Дюссека как раз в последние десятилетия – со второй половины 1780-х гг. до 1812, года смерти. Среди них «L`Amante Disperato» («Отчаянный любовник», 1787); La Chasse («Охота», 1796); Grande sonate «The farewell» dédiée à Muzio Clementi (Большая соната «Прощание», посвященная М. Клементи», 1800); Elégie harmonique sur la mort de Louis Ferdinand («Гармоническая элегия на смерть Луи Фердинанда», 1806–1807); Le Retour à Paris («Возвращение в Париж», № 26, 1807); L’invocation, dédiée à m-lle Betsy Ouvrard («Заклинание», посвященная м-ль Бетси Оврар, 1812).
Из них только «Охота» – с весьма традиционной для музыкального искусства темой, не раз вдохновлявшей фантазию композиторов с XIV по XVIII вв., – предполагает наличие внешней описательности. Все остальные, так или иначе, связаны с обстоятельствами жизни самого композитора: «Прощание», «Гармоническая элегия на смерть Луи Фердинанда», «Возвращение в Париж», «Заклинание», посвященная даме сердца. И эта «автобиографичность», «интровертность» уже гораздо ближе к эпохе романтизма.
Обращает на себя внимание и стремление Дюссека к воплощению новых, более ярких и разнообразных эмоций, раскрывающих новый тип чувствования в эпоху романтизма. Такова музыка первой части сонаты «Заклинание» полная благотворящей энергии. В этой страстной мольбе, сопоставляемой с возвышенной лирической темой, предвосхищается характерная для романтической музыки антитеза возбужденной патетики и абсолютного идеала «вечно женственного», часто встречаемая в произведениях Листа и Шумана. Однако наряду с яркими речевыми прокламациями и воздушными, почти бесплотными лирическими темами, в сонате используются и традиционные музыкальные средства и образы.
Эмоциональные нагнетания, повышенная экспрессия характерны и для первой программной сонаты «Отчаянный любовник» – вполне романтической не только по содержанию, но и выразительным средствам: ее темы с интонациями вздохов, вопросов, горестных возгласов в своей жанровой основе являются песенными или романсовыми.  
С моментами трогательных и печальных личных воспоминаний связана и соната «Гармоническая элегия на смерть Луи Фердинанда», посвященная памяти прусского принца, погибшего незадолго до этого в одном из сражений с армией Наполеона. Луи Фердинанд, племянник Фридриха Великого, был пианистом и композитором. Известно, что Бетховен, отметив его пианистические способности, посвятил ему свой Третий фортепианный концерт. Потеря близкого человека, каким был для Дюссека Луи Фердинанд, стала серьезным ударом для него, а потому соната пронизана чувством неподдельной тоски, смятения и меланхолии – весьма характерными для романтизма образными топосами. Преобладание эмоционального начала над рациональным проявляется и в трактовке формы. «Кристаллическая», по выражению Асафьева, сторона ее явно подчиняется «процессуальной», в результате форма утрачивает классическую ясность, соразмерность и симметрию.
«Гармоническая элегия» двухчастная. Ее первая часть – в редкой для сонаты тональности fis-moll– имеет развёрнутое вступление, напоминающее печальную исповедь. Оно настолько объемно, что в случае завершения устойчивым кадансом могло бы рассматриваться как самостоятельная часть цикла. Такое же вступление позже встретится в «Большой сонате» Шумана (тоже fis-moll!).
Обращает на себя внимание название “элегия” – один из излюбленных жанров композиторов романтической эпохи, идеально отвечающих состоянию сплина, тоски и одиночества романтического героя. Аккордовые последования вступления с эллипсисами, отклонениями в далекие тональности (fis-moll – As-dur – E-dur – fis-moll), задержаниями и густой хроматикой предвосхищают гармонию Вагнера в «Тристане и Изольде». Примечательно, что и главная и побочная тема лиричны, в противовес классическим парам, где главная чаще связана с воспроизведением образов объективного характера, а побочная – с миром человеческих чувств. И эта «лиризация» экспозиции в преддверии романтической эпохи тоже весьма симптоматична. Не снимается трагическое напряжение и во второй части сонаты в сложной трехчастной форме с контрастной мажорной серединой, где светлые воспоминания прошлого лишь на время оттесняют настроение подавленности и сдержанной скорби.   
Жизнь Дюссека прервалась прежде, чем романтизм успел раскрыться в музыке как самодостаточное мощное художественное направление, но необратимые изменения, постепенно накапливаемые в его сочинениях, обеспечили плавный переход от сонат классической эпохи к сонатам XIX века. Творчество Дюссека, возможно без осознания этого факта самим композитором, стало переходным звеном, соединяющим две соседние эпохи – Просвещения и романтизма.
Обновление образного строя побудило композитора к поиску новых выразительных средств, разрушающих привычную музыкально-языковую систему классической эпохи, но вместе с тем, не порывающих с ней окончательно. Это сосуществование «классицистского» и «предромантического» будет наблюдаться вплоть до конца творчества Дюссека. Его принадлежность миру музыки эпохи Просвещения еще ощущается в использовании типовых тематических «фигур», в сохранении тонально-гармонической логики и четкого композиционного плана в большинстве его сонат, некоторых фактурных приемах и средствах классической тематической разработки. Следы классицистского мировосприятия проявляются в присутствии характерных тем и образов просветительской эпохи, представляющих обобщенный тип Человека и формы его взаимодействия с окружающим миром. 
Вместе с тем, сонаты Дюссека, созданные для более совершенных инструментов, демонстрируют новой уровень виртуозности, предвосхищающий пианизм романтического века. Сумев благодаря фортепианным изобретателям в корне изменить природу фортепианного тембра, он выработал новую фортепианную «фонетику». Г. Крэй обнаруживает родство музыки Дюссека с сочинениями Шуберта, Вебера, Россини, Мендельсона, Шопена и Шумана, а в некоторых сочинениях  – предвосхищение более позднего стиля Листа, Сметаны, Дворжака и Брамса. «Большая часть музыки Дюссека напоминает других композиторов. Чаще всего, однако, эти композиторы работали позднее его, и такое сходство доказывает, что он существенно опередил свое время в развитии романтического фортепианного стиля» [4, с. 156].
Было бы неверно утверждать, что поздние сонаты Дюссека принадлежат всецело эпохе романтизма, но также ошибочно игнорировать явное расширение в них границ классического жанра и проявление прогностических, «проторомантических» черт. Два разных типа культуры – классицистская и романтическая – при явном отрицании друг друга, в результате, образовали в творчестве Дюссека устойчивое равновесие, выявив, таким образом, их связь и очевидную преемственность.

1. Алексеев, А. Д. История фортепианного искусства. – Ч. 1, 2. – М : Музыка, 1988. – 415 с.
2. Бочаров, Ю. С. Двухчастная соната: век XVIII // Старинная музыка, 2003. – № 2–3. – с. 9 – 14.
3. Blom, E. Classiks Major and Minor. With Some Other Musikal Ruminations. – London : J. M. Dent & Sons Ltd, 1958. – pp. 212.
4. Craw, H. A. Dussek // The new Grove dictionary of music and  musicians, hg. von S. Sadie. – Band V. – London : OUP, 1980. – P. 755 – 764.
5. Gerhard, A. Jan Ladislav Dusseks "Le Retour à Paris" – eine Klaviersonate zwischen "Aufklärung" und "Romantik" // Archiv für Musikwissenschaft, 53. Jahrg., H. 3. (1996). – Stuttgart : Franz Steiner Vlg. – S. 207 – 221.
6. Illiano,R.; Stewart-MacDonald, H. R.Preface // Jan Ladislav Dussek (1760 – 1812). A Bohemian Composer ‘en voyage’ through Europe – Bologna : UT Orpheus,2012.–p. I – VII.
7. Stewart-MacDonald, H. R.Jan Ladislav Dussek Piano musik : Booklet text. – London : Toccata classics, 2014. – pp. 14.