Музыкальное искусство эпохи Просвещения и классицизм

Определяя хронологические границы эпохи Просвещения, исследователи избирают в качестве ориентиров два ключевых события европейской истории: «Славную революцию» в Англии (1688) и Великую буржуазную революцию 1789-1890 гг. во Франции. Таким образом, Просвещение является доминирующим идейным течением на протяжении целого века. Носителем новой идеологии была молодая буржуазия, постепенно оттеснившая на исторической арене дворянскую аристократию и духовенство – господствующие сословия эпохи феодализма, во многом определяющие эстетические принципы искусства барокко.
Просвещение начертало на своём знамени идеалы гуманизма, разума и свободы. В центре идеологии Просвещения – Человек, причем, Человек не только мыслящий, но и «естественный», такой, каким он предстает в этико-социальном учении Ж.-Ж. Руссо. «Его анализ и особо значимые идеи, – пишет В. В. Соколов, – обобщены в двух определяющих аспектах – аспекте природном, первоначальном, в эпоху “естественного” человека, и аспекте цивилизационном, когда исчезает природное равенство людей и на первый план выступает искаженный, можно сказать, извращенный цивилизацией человек» [28, 260]. Идея сословного равенства людей, о котором пишет Руссо и вслед за ним другие просветители, нашла непосредственный отклик в искусстве XVIII века, о чем речь пойдет позже.
При всем своеобразии Просвещения в каждой из европейских стран, в его развитии можно условно выделить 3 этапа, важных с точки зрения эволюции художественной картины мира:
1) умеренное, или рационалистическое Просвещение – до 50-х гг. XVIII века;
2) сенсуалистическое Просвещение, обращенное к чувствам человека (сентиментализм во Франции и Англии – 50-60 гг; в Германии и Австрии – движение «Бури и натиска» конец 60-80 гг., в музыке – до конца 90-х);
3) позднее Просвещение – с 90-х гг. XVIII века, по Г. Мэю – «дидактический» период Просвещения, совпадающий с Веймарским классицизмом в Германии (Гете и Шиллер), в музыке – с поздним венским классицизмом, творчеством зрелого Бетховена и его младших современников, в том числе Дюссека.
Основы Просвещения были заложены в Англии, как уже упоминалось, после «Славной революции» 1688 года, таким образом, здесь Просвещение стало ее следствием. Во Франции, напротив, оно подготовило революцию 1789 года (вспомним слова Наполеона о Руссо – «это он был виновником революции!»). В Германии Просвещение совершило переворот в умах, но не привело к социальной революции в силу разрозненности и слабости буржуазии.
По мнению философов первого этапа, Разум должен был перевернуть человеческий мир. Необходимо, как они считали, отказаться от прежних суеверий, религиозного фанатизма и мракобесия, развивать науку, опирающуюся на практический опыт. Во Франции появляется первое многотомное издание Всеобщей Энциклопедии Наук Искусств и Ремёсел. В её создании принимают участие Вольтер, Дидро, Руссо, Д’Аламбер, Гольбах. Энциклопедия стала новым сводом знаний, а Просвещение, тем самым, оправдало свое название, распространяя эти новые знания в обществе.
В Германии первый рационалистический этап Просвещения совпадает с деятельностью Вольфа, Винкельмана и Лессинга. Они воспевали античную демократию, эстетические принципы античного искусства, человеческий разум, строили проекты общества, основанного на принципах разумности и справедливости (например, в романе «Агатон» Винкельмана).
Все прежние представления о мире, обществе и морали подвергаются в этот период осмеянию и критике разума. На этой волне в разных странах зарождается комическая опера. Ранее всего – балладная опера в Англии («Опера нищих» Гея и Пепуша, 1728), затем – опера buffa в Италии («Служанка-госпожа» Перголези, 1733), позже – с 50-х гг. – opéra comique во Франции («Деревенский колдун» Руссо, 1752), а также в Германии и Австрии («Хромой дьявол» Гайдна, 1751, зингшпили Хиллера).
Формированию комической оперы способствовали демократические принципы эпохи Просвещения, ее естественно-правовые идеалы. В либретто опер наблюдается отказ от торжественных античных и историко-легендарных сюжетов, характерных для оперы-сериа или французской музыкальной трагедии, преобладают комические бытовые линии, а среди героев привычными персонажами становятся слуги, представители из простонародья, причем, сопоставление их с героями аристократических сословий происходит не в пользу последних. В искусстве начинаются поиски более простого и естественного стиля. Новый живой и демократичный язык оперы оказал влияние и на молодые инструментальные жанры – клавирную сонату, ранние симфонии и сольные концерты.
Культ разума, лежащий в основе первого этапа Просвещения, в корне изменил музыкальное мышление XVIII века, в период раннего классицизма. Все его жанры формировались в условиях главенства гомофонно-гармонического стиля. Здесь влияние рационального начала сказывается в утверждении функциональной гармонии, где именно логика последования аккордов, а не фоническая, красочная сторона определяют ее назначение и способствует развитию в музыке. Начинает формироваться симфонический оркестр с устойчивым набором инструментов и определенной ролью каждой группы оркестра.
Главенствующим стилем первого (рационалистического) этапа становится «галантный» классицизм. Галантный стиль предполагает эмоциональную, нейтральность, преобладание жизнерадостных светлых, оптимистичных образов. В рельефно отчерченной мелодии нередко используются украшения как декоративный элемент. Фактура простая, ясная гомофонно-гармоническая. Гармонический язык не отличается особым разнообразием или сложностью, преобладают устойчивые консонирующие аккорды, простые автентические связи. В структуре наблюдается равновесие, симметричность, чёткость и ясность границ.
В 50 годы во Франции и Англии намечается кризис рационалистических идей. Разум оказался не всесильным, как полагалось поначалу. Он не смог ликвидировать главные проблемы человеческого общества – неравенство и социальную несправедливость. Появляется лозунг о том, что «разум ошибается, а сердце – никогда». В этих условиях зарождается направление сентиментализма. В Англии его ярким представителем становится Самюэль Ричардсон, во Франции – Жан Жак Руссо. Сентименталисты утверждали, что в своих поступках человек должен прислушиваться к позывам сердца. Главной добродетелью отныне становится сочувствие, добросердечие, чистота помыслов. Как и рационалистическое Просвещение, сентиментализм не порывает с естественно-правовой теорией и по-своему утверждает идеи человеческого равенства.
Позже, в конце 60-х – начале 70-х годов, сентиментализм проникает в Германию и здесь возникает литературное движение «Буря и Натиск» – драматическая разновидность европейского сентиментализма. Наиболее яркие его представители – М. Клингер (именно его драма дала название этому движению), молодой В. Гёте, юный Ф. Шиллер, И. Лейзевиц, М. Клаудиус, Г. Бюргер, Я. Ленц и многие другие. Идеи «штюрмеров» отличались крайним юношеским максимализмом, они воспевали сильную незаурядную, выделяющуюся из общей массы личность. Героями «Бури и натиска» руководят страсти, сильные эмоции, которые нередко заводят их в тупик. Например, Вертер Гёте из романа «Страдания юного Вертера» из чувства протеста и отчаяния заканчивает жизнь самоубийством, а благородный дворянин Карл Моор в драме Шиллера «Разбойники» пытается восстановить справедливость посредством убийств, насилий и грабежа, примкнув к шайке разбойников.
В этом «бунте чувств» и утрировании индивидуализма, противопоставлении себя окружающему миру усматривается близость будущему романтизму. Собственно, движение «Бури и натиска» являет собой как бы «несвоевременный романтизм» в рамках эпохи классицизма.
Второй этап немецкого Просвещения совпадает с творчеством некоторых ранних классицистов (сыновья Баха, композиторы мангеймской школы и др.) и венских классиков (Гайдна, Моцарта и Бетховена). Это направление оказало огромное влияние на их творчество. Под воздействием «штюрмерства» появляется новый чувствительный или выразительный стиль. Его отличают «говорящая» мелодика, достаточно сложный гармонический язык с обилием диссонирующих аккордов и эллипсисов, богатый тональный план с неожиданными модуляциями; фактура диалогической природы, где разные голоса «персонифицированы»; тонкая динамическая палитра, включающая не только f и p, но также крещендо и диминуэндо. Музыкальную структуру отличает неустойчивость, нечеткость границ, нередко асимметрия. Важнейшим завоеванием выразительного стиля является внутриконтрастная тема. В ней, как правило, два элемента. Первый (объективной, внеличной природы) – сильный, иногда грозный и повелительный – опирается на чисто инструментальные фигуры типа «тират», «ракет», фанфар, аккордов, оркестровых унисонов. Второй элемент – лирический, чувствительный– опирается на речевые или вокальные интонации и воплощает субъективное начало, мир человеческих эмоций. Таким образом, внутриконтрастная тема по-своему отразила главный вопрос просветительской философии – взаимоотношение человека и окружающего мира и уже – противоречие государственных, общественных и личных интересов.
Под влиянием штюрмерской драмы Гете, Шиллера, Ленца и Бюргера Глюк и Гайдн совершили реформу оперы. Они разрушили или существенно обновили старые жанровые модели (опера seria и buffa, французская музыкальная трагедия) и создали новый тип музыкальной драмы. Как и драматурги-штюрмеры, они решительно отказались от принципа триединства (единства времени, места и действия), характерного для классицистской трагедии и старых оперных жанров, что, в свою очередь, повысило динамичность действия. Подобно театральным драматургам «Бури и натиска», они стремились к созданию живых и внутренне противоречивых характеров, достижению целенаправленности и последовательности в развитии конфликта.
В симфонической музыке идеи «штюрмерства» нашли наиболее яркое воплощение в драматических (чаще минорных) симфониях, сонатах, концертах. Многие из них отличаются нестандартной трактовкой структуры и драматургии, новым типом тематизма, сформировавшимся в условиях «выразительного» стиля, и предвосхищают искусство романтической эпохи. 
Главным методом мышления в музыке этого периода становится симфонизм. Он предполагает показ явлений окружающего мира в контрастах, противоречии, взаимодействии, взаимовлиянии, изменениях и развитии. Формированию симфонизма во многом способствовали утвердившиеся в философии этого времени принципы диалектики.
Примечательно, что строение симфонии и сонаты, то есть их сонатно-симфонический цикл, является воплощением архетипа Человека эпохи Просвещения, его обобщенного образа и разных форм его взаимодействия с окружающим миром. В своей книге «Симфонические искания» [2] М. Арановский трактует части цикла следующим образом:
1 часть (сонатное аллегро) воплощает образ человека деятельного, стремящегося к преобразованию окружающего мира и самого себя (Homo agens);
2 часть (медленная), передающая созерцание человека, его мысли и чувства (Homo sapiens);
3 часть (менуэт или скерцо), рисующие «игровые и танцевальные досуги человечества» (Homo ludens);
4 часть (быстрый, жизнерадостный финал, обычно в народно-жанровом духе), где Человек предстает перед нами в окружении социума, в гармоничном слиянии с ним (Homo communis).
Последний этап Просвещения начинается с 90-х гг. XIII века. В Германии он совпадает со зрелым – веймарским – периодом творчества Гете и Шиллера. Художники отказываются от «штюрмерского» максимализма. Отныне в центре их внимания дидактические проблемы – вопросы совершенствования и воспитания человеческой личности. Главная роль в этом, по их мнению, принадлежит искусству. Художник идет по пути поиска и осмысления неких объективных законов, которые руководят вселенной и обществом. Кант сформулировал это своим категорическим императивом: «звездный закон над нами – и нравственный закон внутри нас». Ключевым жанром литературы этого периода становится роман воспитания, ярким примером которого является «Вильгельм Мейстер» Гете.
Влияние этих идей всецело проявилось у Бетховена. С Веймарским классицизмом совпадает начало 2-го этапа его творчества. Именно в это время происходит формирование симфонического метода Бетховена, складывается симфония- и соната-драма, в основе которых лежит драматургическая «идея преодоления», где нравственные искания героя и его совершенствование связаны с преодолением неких препятствий. Открытые эмоции в этот период уравновешиваются наличием объективного начала, проистекающего из стремления к познанию всеобщих законов бытия.
Последний этап творчества Бетховена, как и интересующего нас Я. Л. Дюссека, проходит в период крушения просветительской модели мира. Этому в немалой степени способствовали последствия Великой французской революции и череда наполеоновских войн. В искусстве зарождается романтизм. Параллельно с Бетховеном в это время работают Гофман, Вебер, Шуберт. Бетховен и Дюссек все же не стали романтиками. Им оказались совершенно чужды крайний субъективизм, склонность к мистике и фантастике, столь характерные для романтизма. До конца творчества они остались верны идеалам эпохи Просвещения, но каждый из них по-своему способствовал формированию эстетических идеалов новой, романтической эпохи.