Ерхова Ирина Николаевна
Особенности вариационной техники Бетховена
Культура – искусство – образование: векторы преобразования: материалы XXXIV науч.-практ. конф. проф.-преподават. состава акад. / сост. А.В. Штолер; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. — Челябинск, 2013. с.279
В творчестве Бетховена вариации занимают значительное место и как форма самостоятельных произведений (их более тридцати), и как часть сонатно-симфонических циклов. В числе последних — симфонии (третья, пятая, седьмая, девятая), квартеты, трио, сонаты и прочие циклы. Размах использования вариаций у Бетховена превосходит то, что было у Моцарта и Гайдна, главное же — вариации получили новое истолкование, подчиняясь новому содержанию. Достаточно напомнить лишь некоторые из вариационных циклов Бетховена — Тридцать две вариации c-moll, Тридцать три вариации C-dur, финалы «Eroica», сонаты ор. 111, девятой симфонии, средние (медленные) части пятой и седьмой симфоний, Крейцеровой сонаты, — чтобы представить всю глубину преобразований, осуществленных Бетховеном в сфере вариационной формы, героическую и лирико-философскую наполненность вариаций в его творениях.
Почти все ранние вариации Бетховена, являющиеся самостоятельными произведениями, написаны на заимствованные темы. В кругу авторов, чьи темы брал Бетховен, входят прежде всего композиторы популярных в Вене опер и балетов. На первом месте стоит Моцарт — темы из «Волшебной флейты» (песенка Папагено, дуэт «Bei Männern welche Liebefűhlen), «Свадьбы Фигаро» («Если захочет барин попрыгать»), «Дон-Жуана» («La ci darem lamano»), далее — Паизиелло (два цикла на темы из «Мельничихи»), Диттерсдорф, Зюсмайер, Сальери, Вроницки и другие. Несколько циклов вариаций написаны на народные и собственные темы. Один цикл использует тему Генделя из оратории «Иуда Маккавей» (для фортепиано и виолончели), один — тему приятеля Бетховена — графа Вальдштейна (для фортепиано в четыре руки).
За исключением самого первого изданного сочинения Бетховена — Вариаций на марш Дресслера — все циклы сочинены в мажоре (Вариации на марш Дресслера заканчиваются, однако, тоже в мажоре).
Избранные Бетховеном темы вариаций отличаются исключительно светлым характером, нет никаких элементов драматизации или осложняющих образ столкновений. Лирика песенного и легкого танцевального склада вместе с жизнерадостными буффонными образами — вот главнейшее в содержании бетховенских вариаций в раннем творчестве. Даже из Генделя Бетховен выбирает не героическую тему, как, например, позднее сделает Брамс, но пасторальный образ. Героическое и драматическое начало отсутствует, оно не стало еще господствующим и в сонатно-циклических произведениях молодого Бетховена.
Любопытно, что все вариационные циклы на темы Моцарта написаны Бетховеном для ансамблей: фортепиано и скрипка («Если захочет барин попрыгать» из «Фигаро»), фортепиано и виолончель (два цикла из «Волшебной флейты»), трио духовых инструментов («Дай ручку мне» из «Дон-Жуана»). В вариациях для фортепиано соло фигурируют темы других авторов. Может быть, Бетховен не хотел сопоставлений с вариационными циклами самого Моцарта, охотно писавшего свои вариации для фортепиано. Тем не менее избежать моцартовского влияния Бетховен не мог — слишком значительными явлениями искусства были импровизации и выросшие на их основе вариационные циклы Моцарта.
Родство бетховенского стиля в вариациях с Моцартом действительно не подлежит сомнению. Весь склад и характер ранних бетховенских циклов как для фортепиано соло, так и для фортепианных ансамблей, напоминает моцартовские. Некоторые произведения особенно сильно выделяются в данном отношении: таковы Семь вариаций на тему Винтера, Девять вариаций на тему Паизиелло с их финалом Теmро di Меnuetto, Восемь вариаций на тему Гретри. Их можно сопоставить с обширным циклом Моцарта на тему Глюка и другими.
Однако одно из существенных различий с Моцартом в трактовке большинства вариационных циклов для фортепиано заключается в отсутствии предфинальной вариации-Adagio. Из четырнадцати циклов для фортепиано Бетховен только в двух ввел перед финалом вариацию в замедленном темпе — Adagio: в циклах на тему Зюсмайера и на тему Ригини. Эти циклы выделяются и другими признаками: первый — тональным планом, второй — необычно большим, в раннем творчестве, числом вариации: двадцать четыре. Значительно охотнее прибегал Бетховен к введению Adagio в ансамблевых вариациях — почти все они имеют перед финалом медленную вариацию.
Анализ вариаций Моцарта дает основание полагать, что причиной введения им Adagio в вариационные циклы вероятно было воздействие традиций сонатно-циклических произведений. По-видимому, для Бетховена такая форма связи различных жанров уже не играла существенной роли — его увлекли другие формы, и более всего разработочность, свойственная сонатному allegro и ставшая сильнейшим средством музыкально-тематического развития.
Не менее существенно и второе различие бетховенских и моцартовских вариаций: редкое использование Бетховеном контрастно-составного принципа связи вариаций друг с другом, что было для Моцарта очень частым и важным в создании единого устремления к финалу. Бетховен оставляет за вариациями контрастность, устремление же к финалу выражает напором движения, заставляющим ждать его исчерпания, что и достигается в свободе композиции финальной вариации.
Сказанное должно показать, что родство стиля вариаций Бетховена и Моцарта хотя несомненно и существует, но простирается лишь до известного предела и не превращается в копирование Бетховеном приемов и принципов Моцарта.
Темы бетховенских вариаций приблизительно поровну распределяются по форме на репризные двухчастные и безрепризные двухчастные: одна из тем (из оратории Генделя) представляет собой простую трехчастную форму с почти дословной репризой.
В темповом отношении Бетховен не отдает предпочтения Andante, как это было в большинстве случаев у Моцарта и Гайдна. Бетховен чаще, чем Andante, берет темп Allegretto (двенадцать циклов) и Andantino (два цикла), что в общей сложности более половины всех вариационных циклов. Здесь, вероятно, существует связь с лирико-песенным и буффонным образным складом интересовавшего Бетховена тематизма.
Вариационные циклы Бетховена подчиняются, как всякие художественные произведения, определенной единой идее. В вариациях она связана с характером избранной темы, превращаемой в финале в жанре и форме рондо, типичного для классических финалов. Заключительные вариации-рондо у Бетховена трансформируют тему так, что она становится похожей на темы финальных рондо сонатно-циклических произведений. Именно тут видны нити, связывающие вариации как жанр с жанром сонаты, вариационную форму — с формой сонатно-циклической. Свобода развития финальной вариации привела и к образованию большой коды, продолжающей, а затем тормозящей это развитие. Инерция периодичности, известной предуказанности гармонии и метрических построений преодолевается кодой. Свободно-фантазийное движение, однако, интонационно основывается на теме вариаций. Эта связь с темой обеспечивала коде роль завершения цикла.
Кода иногда обозначена в нотах, иногда же такое обозначение отсутствует. Вне зависимости от этого кода теснейшим образом связана с финальной вариацией, она ее продолжает на том же трансформированном тематизме, который благодаря этому вырастает в своем значении. Утверждается и его жанровая природа как рондо или иногда как скерцо.
Внедрение разработки в финальную вариацию, объединенную с кодой, родственно рондообразности разработок в сонатных формах раннего творчества Бетховена. Для них типично появление темы вне главной тональности и применение формы «движущегося периода» [2. с.72]. Тут одновременно можно проследить и возрождение Бетховеном старинной формы однотемного рондо, но возрождение, естественно, на иной основе, так как эпизодами служат типичные бетховенские разработки. Бетховен воспользовался этим принципом чередования темы с разработками во второй половине рондо «Ярость по поводу утерянного гроша», ор. 129 (не позднее 1798 г.; Бетховенское название: «Alla ingherese, quasi un capriccio»). Существование данного произведения доказывает принципиальную связь формы рондо и вариаций. Кстати, ряд проведений темы в этом рондо варьирован.
Перечисленные особенности финальных вариаций находим в ряде циклов, в частности, в следующих: на тему Вальдштейна, на темы Моцарта из «Волшебной флейты» Es-dur и из «Свадьбы Фигаро», на темы Хайбля, Вроницкого, Моцарта из «Волшебной флейты» F-dur, Сальери, Винтера и Ригини.
Лейтмотивность внутри вариаций — одно из существеннейших отличий бетховенской вариационной техники от моцартовской и гайдновской.
Анализируя вышесказанное, важно отметить, что различия не только в технике, они лежат глубже, в самых основах бетховенского стиля. Стремление сконцентрировать, выразительность в малых формообразованиях вело Бетховена к поискам интонационной характеристичности внутри вариаций. Цикл стал наполняться малыми темами, интенсивно развивающимися в пределах вариации, в последовании же рождающих определенную линию нарастания к финалу. Из простой суммы вариаций вариационная форма превращалась в единое целое, овеянное принципами общебетховенского стиля. Это был новый этап в истории вариаций.
Почти все ранние вариации Бетховена, являющиеся самостоятельными произведениями, написаны на заимствованные темы. В кругу авторов, чьи темы брал Бетховен, входят прежде всего композиторы популярных в Вене опер и балетов. На первом месте стоит Моцарт — темы из «Волшебной флейты» (песенка Папагено, дуэт «Bei Männern welche Liebefűhlen), «Свадьбы Фигаро» («Если захочет барин попрыгать»), «Дон-Жуана» («La ci darem lamano»), далее — Паизиелло (два цикла на темы из «Мельничихи»), Диттерсдорф, Зюсмайер, Сальери, Вроницки и другие. Несколько циклов вариаций написаны на народные и собственные темы. Один цикл использует тему Генделя из оратории «Иуда Маккавей» (для фортепиано и виолончели), один — тему приятеля Бетховена — графа Вальдштейна (для фортепиано в четыре руки).
За исключением самого первого изданного сочинения Бетховена — Вариаций на марш Дресслера — все циклы сочинены в мажоре (Вариации на марш Дресслера заканчиваются, однако, тоже в мажоре).
Избранные Бетховеном темы вариаций отличаются исключительно светлым характером, нет никаких элементов драматизации или осложняющих образ столкновений. Лирика песенного и легкого танцевального склада вместе с жизнерадостными буффонными образами — вот главнейшее в содержании бетховенских вариаций в раннем творчестве. Даже из Генделя Бетховен выбирает не героическую тему, как, например, позднее сделает Брамс, но пасторальный образ. Героическое и драматическое начало отсутствует, оно не стало еще господствующим и в сонатно-циклических произведениях молодого Бетховена.
Любопытно, что все вариационные циклы на темы Моцарта написаны Бетховеном для ансамблей: фортепиано и скрипка («Если захочет барин попрыгать» из «Фигаро»), фортепиано и виолончель (два цикла из «Волшебной флейты»), трио духовых инструментов («Дай ручку мне» из «Дон-Жуана»). В вариациях для фортепиано соло фигурируют темы других авторов. Может быть, Бетховен не хотел сопоставлений с вариационными циклами самого Моцарта, охотно писавшего свои вариации для фортепиано. Тем не менее избежать моцартовского влияния Бетховен не мог — слишком значительными явлениями искусства были импровизации и выросшие на их основе вариационные циклы Моцарта.
Родство бетховенского стиля в вариациях с Моцартом действительно не подлежит сомнению. Весь склад и характер ранних бетховенских циклов как для фортепиано соло, так и для фортепианных ансамблей, напоминает моцартовские. Некоторые произведения особенно сильно выделяются в данном отношении: таковы Семь вариаций на тему Винтера, Девять вариаций на тему Паизиелло с их финалом Теmро di Меnuetto, Восемь вариаций на тему Гретри. Их можно сопоставить с обширным циклом Моцарта на тему Глюка и другими.
Однако одно из существенных различий с Моцартом в трактовке большинства вариационных циклов для фортепиано заключается в отсутствии предфинальной вариации-Adagio. Из четырнадцати циклов для фортепиано Бетховен только в двух ввел перед финалом вариацию в замедленном темпе — Adagio: в циклах на тему Зюсмайера и на тему Ригини. Эти циклы выделяются и другими признаками: первый — тональным планом, второй — необычно большим, в раннем творчестве, числом вариации: двадцать четыре. Значительно охотнее прибегал Бетховен к введению Adagio в ансамблевых вариациях — почти все они имеют перед финалом медленную вариацию.
Анализ вариаций Моцарта дает основание полагать, что причиной введения им Adagio в вариационные циклы вероятно было воздействие традиций сонатно-циклических произведений. По-видимому, для Бетховена такая форма связи различных жанров уже не играла существенной роли — его увлекли другие формы, и более всего разработочность, свойственная сонатному allegro и ставшая сильнейшим средством музыкально-тематического развития.
Не менее существенно и второе различие бетховенских и моцартовских вариаций: редкое использование Бетховеном контрастно-составного принципа связи вариаций друг с другом, что было для Моцарта очень частым и важным в создании единого устремления к финалу. Бетховен оставляет за вариациями контрастность, устремление же к финалу выражает напором движения, заставляющим ждать его исчерпания, что и достигается в свободе композиции финальной вариации.
Сказанное должно показать, что родство стиля вариаций Бетховена и Моцарта хотя несомненно и существует, но простирается лишь до известного предела и не превращается в копирование Бетховеном приемов и принципов Моцарта.
Темы бетховенских вариаций приблизительно поровну распределяются по форме на репризные двухчастные и безрепризные двухчастные: одна из тем (из оратории Генделя) представляет собой простую трехчастную форму с почти дословной репризой.
В темповом отношении Бетховен не отдает предпочтения Andante, как это было в большинстве случаев у Моцарта и Гайдна. Бетховен чаще, чем Andante, берет темп Allegretto (двенадцать циклов) и Andantino (два цикла), что в общей сложности более половины всех вариационных циклов. Здесь, вероятно, существует связь с лирико-песенным и буффонным образным складом интересовавшего Бетховена тематизма.
Вариационные циклы Бетховена подчиняются, как всякие художественные произведения, определенной единой идее. В вариациях она связана с характером избранной темы, превращаемой в финале в жанре и форме рондо, типичного для классических финалов. Заключительные вариации-рондо у Бетховена трансформируют тему так, что она становится похожей на темы финальных рондо сонатно-циклических произведений. Именно тут видны нити, связывающие вариации как жанр с жанром сонаты, вариационную форму — с формой сонатно-циклической. Свобода развития финальной вариации привела и к образованию большой коды, продолжающей, а затем тормозящей это развитие. Инерция периодичности, известной предуказанности гармонии и метрических построений преодолевается кодой. Свободно-фантазийное движение, однако, интонационно основывается на теме вариаций. Эта связь с темой обеспечивала коде роль завершения цикла.
Кода иногда обозначена в нотах, иногда же такое обозначение отсутствует. Вне зависимости от этого кода теснейшим образом связана с финальной вариацией, она ее продолжает на том же трансформированном тематизме, который благодаря этому вырастает в своем значении. Утверждается и его жанровая природа как рондо или иногда как скерцо.
Внедрение разработки в финальную вариацию, объединенную с кодой, родственно рондообразности разработок в сонатных формах раннего творчества Бетховена. Для них типично появление темы вне главной тональности и применение формы «движущегося периода» [2. с.72]. Тут одновременно можно проследить и возрождение Бетховеном старинной формы однотемного рондо, но возрождение, естественно, на иной основе, так как эпизодами служат типичные бетховенские разработки. Бетховен воспользовался этим принципом чередования темы с разработками во второй половине рондо «Ярость по поводу утерянного гроша», ор. 129 (не позднее 1798 г.; Бетховенское название: «Alla ingherese, quasi un capriccio»). Существование данного произведения доказывает принципиальную связь формы рондо и вариаций. Кстати, ряд проведений темы в этом рондо варьирован.
Перечисленные особенности финальных вариаций находим в ряде циклов, в частности, в следующих: на тему Вальдштейна, на темы Моцарта из «Волшебной флейты» Es-dur и из «Свадьбы Фигаро», на темы Хайбля, Вроницкого, Моцарта из «Волшебной флейты» F-dur, Сальери, Винтера и Ригини.
Лейтмотивность внутри вариаций — одно из существеннейших отличий бетховенской вариационной техники от моцартовской и гайдновской.
Анализируя вышесказанное, важно отметить, что различия не только в технике, они лежат глубже, в самых основах бетховенского стиля. Стремление сконцентрировать, выразительность в малых формообразованиях вело Бетховена к поискам интонационной характеристичности внутри вариаций. Цикл стал наполняться малыми темами, интенсивно развивающимися в пределах вариации, в последовании же рождающих определенную линию нарастания к финалу. Из простой суммы вариаций вариационная форма превращалась в единое целое, овеянное принципами общебетховенского стиля. Это был новый этап в истории вариаций.
Список литературы
1. Протопопов Вл. Принципы музыкальной формы Бетховена. М., 1970.
2. Протопопов В. Очерки из истории музыкальных форм XVI – начала XIX веков. М., 1979.
3. Проблемы бетховенского стиля. Сб. статей. Под. ред. Пшибышевского Б.С. М., «МУЗГИЗ», 1932.
4. Бетховен. Сб. статей. Вып. I. Под. ред. Фишмана Н.Л. М., «Музыка», 1971.
5. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Части 1 и 2. М., «Музыка», 1988.