Романтическая модель мира. Накопление романтических элементов в музыке конца XVIII — начала XIX в

Во французском языке под словом romantique в XVIII веке подразумевалось фантастическое, необычное, живописное. В начале XIX века термин «романтизм» стал использоваться для обозначения литературного направления, противоположного классицизму. С XX века он трактуется расширительно — не только как направление и сумма художественных приемов, но и как мировоззрение, тип мышления, тип художественного творчества. Проводится знак равенства между романтизмом и понятием «аклассический» (то есть выходящий за пределы типического, нормативного). Наконец, романтизм рассматривают как художественный метод, противостоящий, в широком смысле слова, реалистическому методу. Решающую роль в нем играет не воспроизведение действительности, а ее активное пересоздание в сознании художника, воплощение его идеала. Такому типу творчества присуще тяготение к субъективизму, демонстративной свободе формы, фантастике, гротеску, символике, а эти черты рассредоточенно проявлялись в разные века, XIX век лишь сфокусировал и соединил то, что накапливалось не в одном тысячелетии.
В конце XVIII века зарождается течение предромантизма. Ранее всего оно проявилось в Англии, поскольку буржуазная революция произошла здесь еще на исходе XVII века в 1688 году. Время, прошедшее с момента ее свершения, показало, что новый порядок не принес ожидаемого результата. Это побудило художников к возвращению забытых идеалов и представлений. Они считали, что именно в утрате этих идеалов и заключается причина неблагополучного развития. Так появляется интерес к старине — Средневековью и золотому веку английского Возрождения.
Оригинальным жанром предромантической литературы стал готический роман, возникший на основе старого рыцарского романа («Замок Отранто» Уолпола, «Роман в лесу» и «Удольфские тайны» Энн Радклиф).
В 1761 году шотландец Дж. Макферсон объявляет о находке древних текстов — лиро-эпических песнопений, автором которых, как он утверждает, является шотландский воин и поэт III века Оссиан. На деле, под Оссианом скрывался сам Макферсон, выдавший свои поэтические тексты за чужие, а себя — лишь за их переводчика. Война и любовь — две основные темы в поэмах Оссиана, которые переплетаются с пространными описаниями природы и лирическими отступлениями. Эта умелая фальсификация породила своеобразную традицию в английской романтической литературе. В 1765 году Томас Перси издает сборник «Памятники старинной английской поэзии», включающий в себя неизвестные английские и шотландские стихи и баллады, в котором Перси точно уловил потребность современников в литературе средневековой эпохи и создал ожидаемый читателем образ народной поэзии. В 1769 году опять в Англии выходит цикл произведений Томаса Чаттертона (1752–1770), который он выдает за сочинения вымышленного священника-поэта XV века Томаса Роули.
Все эти истории нам важны с двух точек зрения. Во-первых, они пробудили огромный интерес к народной поэзии, который будет столь характерным для романтиков. Во-вторых, эти истории с подлогами и фальсификациями позволили Чаттертону и Макферсону выступить сразу в двух лицах — мнимого и подлинного авторов, предвосхищая характерную для романтизма идею раздвоенности, или двойника.
Романтизм как самостоятельное направление появляется в Германии в 1790-х годах. Главной причиной его возникновения считается величайший пессимизм, воцарившийся после Великой французской революции.
Герой молодого романтизма уже не зрелый муж, образ которого утверждается в творчестве Бетховена и драматургов эпохи классицизма, а юноша, человек на пороге жизни, открытый любви, природе, искусству, фантазии, страданию.
В центре романтической картины мира, как и в Просвещении, Личность, но теперь неповторимая, «единичная» и, как правило, одинокая. Не случайно новым искусством будет востребована автобиография, автопортрет, новые жанры творчества: исповедь, монолог, личный дневник, роман в письмах, начало которому положили еще «Новая Элоиза» Руссо и «Вертер» Гете. Интересна именно непохожесть каждого, романтическая личность — принципиальный одиночка, зачастую бросающий вызов всему: бытовым нормам, закону, чувству общественности буржуазного Homo moralis, обыденности существования и даже ортодоксальной церкви. Но романтического героя влечет к себе Природа, Космос, Бог.
Романтическое сознание исследует излюбленное понятие — Универсум, под которым подразумевается совершенство природной и духовной жизни, а иногда — Космос, природа. Именно он является истинной, органической, «живой» жизнью.
Главным средством общения с мировой гармонией, живым инструментом является творческий дух. Не прилежное следование неким установленным правилам, а свободное творчество. Романтическая личность в идеале — это художник. Центральными для романтической системы ценностей становится понятие дара, таланта, Гения. Для композитора классицистской эпохи мерилом состоявшегося художника является общественное признание как знак успеха. Романтический художник одинок и часто непризнан, и это одна из причин раскола в его собственном сердце. В свете этого изменяется тип конфликта: сталкиваются не «личное» и «общественно необходимое», конфликт коренится в душе самого героя.
Традиционный мотив в романтическом искусстве — безумие («Крейслериана» Гофмана, Шумана). Его причиной становится ситуация «двоемирия», в которой пребывает герой. Один мир — идеальный, он зовет «ввысь», в мир видений и фантазий, другой — низменный реальный — способен раздавить художника, убить в нем дар. Это постоянное нахождение на границе двух миров нередко приводит героя к гибели или сумасшествию, что само по себе равнозначно.
Любовь — важнейшая тема романтического искусства. Это чувство предстает как объект неутолимой тоски, ностальгии по счастью, которое для романтической личности недостижимо, как и небесный идеал.
Романтический человек вынужден постоянно пребывать в состоянии выбора, на перепутье, у начала дороги. Так рождается любимейшая тема романтического творчества и самой жизни: тема дороги, пути, странничества, скитальчества.
Другая типично романтическая тема, связанная с первой — это уже упоминавшаяся тема двойника (двойничества). Вспомним «Тень» Г. Х. Андерсена или «Двойник» Гейне. Эта тема многих «Я» в «одном» ярко преломилась у Шумана, создавшего не только своих художественных двойников Эвзебия и Флорестана, но и использовавшего контраст их характеров в качестве композиционного элемента в «Карнавале», где каждый герой имеет своего антипода-двойника: Эвзебий — Флорестан, Паганини — Шопен, Киарина — Эстрелла, Пьеро — Арлекин и т. д.
Сердцевиной творческого метода романтиков стала романтическая ирония. Она позволяет подняться над двумя мирами и почувствовать их условность, ложность. Одиночество и ирония заставили пересмотреть концепцию симфонии, сонаты. Не случайно вместо классических финалов, воспевающих единение, народно-жанровое начало, всеобщие праздники, победу, в романтических сонатах и симфониях часто встречаются иронические финалы. Вспомним «Фантастическую симфонию» Берлиоза, симфонию «Фауст» Листа. Не менее часты трагические финалы, как в сонате № 2 Шопена.
Художественный метод романтизма связан с потребностью уловить и зафиксировать моментальное, краткое, неуловимое настроение, одно из тех, что составляют интимную жизнь души. Этим объясняется их любовь к миниатюре, фрагменту, зарисовке, этюду, эскизу или циклу миниатюр для создания множественности впечатлений.
Романтизм предлагает свободное развертывание формы в искусстве. Типизированные классические структуры, основанные на принципе масштабного равновесия разделов, четкости их границ, следования логической триаде «начало — развитие — завершение», уступают место индивидуализированным, гибким структурам, проявляющим довольно свободное обращение с классическими структурными моделями, чему немало способствует принцип программности.
Музыка романтизма вступает в союз с поэзией, живописью, пластическими искусствами, порождая грандиозную идею синтеза искусств, где главенство принадлежит в первую очередь музыке. Наиболее ярко эта идея претворилась именно в программных симфониях и сонатах — инструментальных жанрах, обращающихся за помощью к внемузыкальным художественным сферам. Программа при этом может быть представлена по-разному: в виде вступительных текстовых пояснений, наперед указывающих поэтическую идею целого, или красноречивых названий произведения и его частей, отражающих смысл сочинения или отсылающих к известным сюжетам классической и романтической литературы.
Таковы симфония «Гарольд в Италии» Г. Берлиоза, навеянная знаменитой поэмой Байрона, симфония «Фауст» Ф. Листа по трагедии Гете, его соната-фантазия «По прочтению Данте» с сюжетными мотивами «Божественной комедии», а также все симфонические поэмы Листа и его последователей: Вольфа, Франка, Сметаны, Р. Штрауса. Примечательно, что музыка классицизма, в противовес романтической музыке, не так часто опирается на программный принцип. Композиторы эпохи Просвещения предпочитают «чистый» инструментализм, выработавший свой музыкальный словарь, пригодный для отражения содержания обобщенного типа. Особняком стоят «Героическая», «Пасторальная» и Девятая с хором симфонии Бетховена, его же «Патетическая» и «Прощальная» сонаты или «Аппассионата», а также программные сонаты Я. Л. Дюссека, симфонии К. Диттерсдорфа и П. Враницкого. Все они являются предвестием программных сочинений романтической эпохи.
Синтез искусств породил и явление синтеза жанров. Примеров подобных гибридов немало в романтическом искусстве — симфония-оратория «Ромео и Джульетта» и концерт-симфония «Гарольд в Италии» Берлиоза, симфонии с дописанными хоровыми финалами у Листа («Фауст», «Данте»). Но самый плодотворный синтез заключался между песней и инструментальными жанрами. Так, сочетается почти «несочетаемое»: монументальность, лежащая в природе симфоний и сонат, и приватная исповедальность, камерность, идущие от песни и романса. Появляется песенный тип тематизма и песенность как тип мышления. Это означает наличие в инструментальном произведении протяженной мелодии, не предполагающей деление ее на мотивы. Из ее жанровой природы проистекают и определенные способы развития — вариантное и вариационное обновление, колорирование, переинтонирование, а не аналитический принцип мотивного дробления, как в классических инструментальных темах.
Обновлению музыкального тематизма во многом способствовала и романтическая литература. Она, как известно, отвергла мерную классическую просодию с равносложными строками, вобрала в себя находки разговорной речи, национальное своеобразие. Столь же гибка и музыкальная речь, нередко отвергающая принципы симметрии, периодичности. Нередко и она приобретает локальный национальный колорит. Музыкальная тема становится индивидуализированной; отношение композиторов к типовым классическим фигурам типа «тират», «фанфар», «ракет» отныне откровенно пренебрежительное. Каждый предпочитает говорить на «своем» языке.
Столь же ярко проявляется свобода фантазии в оркестровом и гармоническом мышлении романтиков. Главенствующий в эпоху Просвещения принцип функциональности, исходящий из стремления к рационалистической и логической упорядоченности, теряет у романтиков свое главенствующее значение. Чуткое ухо романтика прислушивается не только к возможным вариантам соподчиненности аккордов или групп в оркестре, их роли в общем развитии, но также ищет свежие краски, причудливые неповторимые сочетания.
Все эти новые черты, неизвестные прежде классическому стилю, привились в музыкальной практике достаточно быстро, в пределах двух-трех десятилетий. Смена мироощущения, таким образом, повлекла за собой не только изменения в образной сфере, но привела к полному пересмотру музыкально-выразительной системы.
 
Литература
1. Алексеев, А. Д. История фортепианного искусства / А. Д. Алексеев. — Ч. 1, 2. — Москва : Музыка, 1988. — 415 с.
2. Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии / Н. Я. Берковский. — Ленинград : Худ. литература, 1973. — 568 с.
3. Бэлза, И. Исторические судьбы романтизма и музыка: Очерки / И. Бэлза. — Москва : Музыка, 1985. — 200 с.
4. Ванслов, В. В. Эстетика романтизма / В. В. Ванслов. — Москва : Искусство, 1966. — 397 с.
5. Гумерова, О. А. Австро-немецкая симфония и соната в свете эстетики «Бури и натиска» / О. А. Гумерова. — Saarbrücken : LAP, 2010. — 161 с.
6. Гумерова, О. А. Музыка и движение «Бури и натиска»: параллели и взаимодействие / О. А. Гумерова. — Челябинск : ЧГАКИ, 2013. — 147 с.
7. Демченко, А. И. Мировая художественная культура как системное целое / А. И. Демченко. — Москва : Высшая школа, 2009. — 486 с.
8. Друскин, М. С. История зарубежной музыкальной культуры: 2 половина XIX века / М. С. Друскин. — Москва : Музыка, 1980. — 528 с.
9. Зенкин, К. Романтизм как историко-культурный переворот / К. Зенкин // в кн. : К. Жабинский, К. Зенкин. Музыка в пространстве культуры. — Ростов-на-Дону : Книга, 2001. — С. 8–28.
10. Краснова, О. Б. Романтизм как тип культуры, творческий метод и художественный стиль: Лекция по курсу «История искусств» / О. Б. Краснова. — Саратов : СГК. — 6 с. [рукопись].
11. Кудряшов, А. Музыкальный романтизм: Идеи эпохи и их воплощение / А. Кудряшов // Музыкальная академия. — 2002. — № 1. — С. 139–144.
12. Ливанова, Т. История западноевропейской музыки до 1789 года / Т. Ливанова. — Москва : Музыка, 1987. — Кн. 2. — 469 с.
13. Маркус, С. А. История музыкальной эстетики / С. А. Маркус. — Т. 2 : Романтизм и борьба эстетических направлений. — Москва : Музыка, 1968. — 387 с.
14. Михайлов, А. В. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Герма-нии XIX века / А. В. Михайлов // Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2 т. — Москва : Музыка, 1981. — Т. 1. — С. 9–73.
15. Музыкальная эстетика западной Европы XVII–XVIII веков / ред. В. П. Шестаков. — Москва : Музыка, 1971.
16. Реале, Дж. Западная философия от истоков до наших дней / Дж. Реале, Д. Антисери ; науч. ред. Ю. А. Кимелев. — Т. 4 : От романтизма до наших дней. — Санкт-Петербург : Петрополис, 1997. — 826 с.
17. Реале, Дж. Западная философия от истоков до наших дней / Дж. Реале, Д. Антисери ; науч. ред. Ю. А. Кимелев. — Т. 3 : От романтизма до наших дней. — Санкт-Петербург : Петрополис, 1997. — 826 с.
18. Ручьевская, Е. Классическая музыкальная форма / Е. Ручьевская. — Санкт-Петербург : Композитор, 2004. — 300 с. 145
19. Соллертинский, И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика / И. Соллертинский // Музыкально-исторические этюды. — Москва : Госмузиздат, 1963. — С. 234–283.